Hacer una escena

Una de mis especialidades es desdecirme, cambiar de opinión o parecer, arrepentirme. Las certezas, al fin y al cabo, son percepciones sobre la realidad que están sujetas a mutaciones y cambios, e incluso a variaciones de los estados de ánimo. Por lo tanto toda certeza tiene un carácter perecedero, una fecha indefinida de vencimiento.

En este caso, mi casi certeza sobre no publicar en el blog textos escritos por otras personas, caduco en apenas veinticuatro horas. Y no solo eso: voy a insistir con el mismo autor y el mismo libro, por dos razones. En primer lugar porque profeso hacia él una profunda admiración y, en segundo lugar, porque la acogida al texto publicado ayer me motiva a compartir con Uds. otro de mis fragmentos favoritos.

Los que no leyeron La espera https://wordpress.com/post/pabloperelman.wordpress.com/3883 pueden hacerlo clickeando en este link. Para los que prefieren pasar directamente al siguiente texto, voy a repetir algunos datos básicos sobre Roland Barthes, que quienes leyeron la entrada anterior pueden saltear.

Barthes fue un filósofo, escritor, ensayista y semiólogo francés nacido en 1915, y que falleció prematuramente a la edad de 65 años a causa de un accidente automovilístico. Si bien Barthes fue un escritor prolífico, debo confesar que apenas leí una parte de su vasta obra, mucha de la cual fue publicada con posterioridad a su muerte. Sin embargo, Fragmentos de un discurso amoroso es un libro que leí y releí varias veces; en algunos casos en forma completa, en otros de manera parcial.

En esta oportunidad el Fragmento que quiero compartir se denomina Hacer una escena. Al igual que La espera, lo he leído y releído en numerosas oportunidades. Cada vez que vuelvo a visitarlo siempre lo disfruto, encuentro nuevos significados que antes no había advertido, y aspectos que, llevados al tiempo presente, permiten extrapolaciones que van más allá del discurso amoroso; cuestiones a las que Barthes no se refiere de manera explícita, aunque pueden ser deducidas hilando fino.

¿A qué se refiere Barthes con hacer una escena? Básicamente se trata de una discusión en que participan dos contendientes unidos por una relación afectiva, cuyo deseo u objetivo es tener la última palabra.

Al igual que sucede con la espera, las escenas también son situaciones que nos acompañan en nuestra vida cotidiana, y que pueden ser desatadas por motivos trascendentes, dramáticos y decisivos, como así también por nimiedades. Quizás justamente, sean estas últimas, las que demuestran la “necesidad” de las personas, y más precisamente de aquellas unidas por un vínculo que es o fue amoroso, de recurrir a disputas que suelen ser recurrentes, y que la mayoría de las veces no tienen posibilidad alguna de ser saldadas. Son diálogos de sordos en los cuales cada uno de los contendientes está más preocupado en enunciar ideas que rebatan las pronunciadas por el otro, que en entablar un diálogo superador dirigido a zanjar las diferencias.

La escena por lo tanto nunca está exenta de cierto grado de violencia, agresión, descalificación o menoscabo hacia el contendiente. Si alguno de estos elementos no está presente, es porque la discusión se mantiene dentro de límites razonables, y la escena no llega a desatarse.

En toda escena, aun en las que las disputas son repetidas y recurrentes, los contendientes tienen la esperanza de convencer al “adversario”, de hacerlo entrar en razones. Lo cual es a todas luces una ilusión carente de sustento, porque en las escenas el objetivo es derrotar al otro, pedirle que se rinda, que acepte su error, que pida disculpas. Lo cual solamente puede ser conseguido si, en su afán de interrumpir la escena, alguno de los participantes le otorga al otro la razón de manera fingida, como quien simula el orgasmo para ponerle fin al acto sexual.

Como las sinfonías, las escenas también tienen sus movimientos. Pueden comenzar de una manera tranquila (adagio); incorporar el humor, la ironía y el sarcasmo (allegro); para terminar generalmente con una discusión violenta en donde el tono pasa de moderado a fuerte, y se termina a los gritos (crescendo). A medida que se cambia de movimiento, el diálogo va perdiendo espesura, hasta que desaparece cuando la escena alcanza su pico y escala a su máxima expresión.

Hay también escenas potenciales, que no llegan a desatarse porque alguno de los contendientes elige evitarla. Se trata a menudo de pensamientos que no son trasladados a la palabra, que son postergados o reprimidos, porque quien calla sabe que si habla inevitablemente se desatará una escena. Puede tratarse de un comentario que se presume generará celos en el otro, una opinión crítica sobre un amigo o un familiar, o el deseo de cambiar la marca de café por una más cara o una más barata. En estos casos, por lo general, solo se consigue ganar tiempo, patear la pelota hacia adelante: en algún momento se perderá la paciencia, el silencio devendrá en angustia, y sonarán los clarines indicando que es el momento de ir a la “guerra”.

Obviamente las escenas no involucran solamente a los enamorados. Están muy presentes en las familias, entre amigos, compañeros de trabajo. Pueden incluso ocurrir entre desconocidos enfrentados por un choque de autos, o entre el telefonista de un call center y el usuario de un servicio que reclama porque el técnico no concurrió en la fecha acordada al domicilio, o porque la factura llegó con un aumento que no correspondía. Y si la violencia de la escena en este caso no es recíproca, es simplemente porque el telefonista sabe que “esta llamada podría estar siendo grabada para una mejor atención”, y debe mantener la mesura a riesgo de perder el trabajo.

Finalmente, en los últimos diez años, las escenas cada vez fueron adquiriendo mayor presencia en el debate político. La tan mentada grieta, que se desató en Argentina a partir de la sanción de la famosa resolución 125, comenzó a generar una división que atraviesa a parejas, familiares y amigos. Como sucede entre los enamorados, también en este caso lo que se busca es tener la última palabra, como si ese privilegio anulara todo el debate previo. Debate que por cierto en la mayoría de las veces ni siquiera tiene lugar. Solo interesa imponer las razones al otro; ilusionarse con que el adversario tiene las creencias que tiene solo por una falta de información. Y que una vez que las explicaciones y los ejemplos esclarezcan al contendiente, este aceptará su error y enarbolará la bandera blanca de la rendición.

Y así como en las parejas la acumulación de escenas deriva muchas veces en divorcios o separaciones, las discusiones políticas entre quienes están a ambos lados de la grieta han provocado el fin de amistades de larga data, han alejado a familiares, y han distanciado encuentros que antes eran frecuentes, y que ahora son esporádicos o lisa y llanamente inexistentes.

La grieta no es un fenómeno nuevo en Argentina. Ya estaba presente en las discusiones de la Primera Junta entre Cornelio Saavedra y Mariano Moreno, en el enfrentamiento entre Unitarios y Federales, en las disputas a fines del siglo XIX y principios del XX entre los conservadores y el naciente radicalismo, y a partir de la década del cuarenta entre peronistas y antiperonistas. Lo único que no existía es el término grieta, pero las discusiones y los enfrentamientos tenían características similares a las actuales. Y como las actuales solían generar las mismas peleas irreconciliables, y los mismos enfrentamientos que alejan a los que antes eran cercanos.

Aunque es más o menos evidente, vale la pena aclarar que la grieta lejos está de ser un fenómeno que afecta solo a la Argentina. Basta observar la división que existe en Cataluña entre los independentistas y quienes prefieren seguir perteneciendo al reino de España; la virulencia que alcanzó el debate en Escocia entre quienes querían independizarse de Inglaterra y los que optaban por mantener el status quo, y las divisiones en Irlanda entre quienes apoyaban la legalización del aborto y los que se oponían a esa medida. También en nuestro continente la grieta está muy presente. En Colombia se abrió entre los que apoyaban el proceso de paz entre el estado colombiano y las FARC y aquellos que se oponían. Y, ya más recientemente, en la abrupta división que provocó en Brasil la irrupción del neofascista Jair Bolsonar.

En síntesis, en cualquier momento y en distintos planos y dimensiones, todos podemos quedar envueltos en una escena desatada por un tercero o por nosotros mismos. Lo que es seguro es que nadie las desmenuza, analiza y describe mejor que Roland Barthes.

Hacer una escena

ESCENA. La figura apunta a toda ” escena” (en el sentido restringido del término) como intercambio de cuestionamientos recíprocos.

Cuando dos sujetos disputan de acuerdo con un intercambio regulado de réplicas y con vistas a tener la “última palabra”, estos dos sujetos están ya casados: la escena es para ellos el ejercicio de un derecho, la práctica de un lenguaje del que son copropietarios; cada uno a su turno dice la escena, lo que quiere decir: jamás tú sin mí, y recíprocamente. Tal es el sentido de lo que se llama eufemísticamente el diálogo: no escucharse el uno al otro sino servirse en común de un principio igualitario de repartición de los bienes de palabra. Los participantes saben que el enfrentamiento al que se entregan y que no los separará es tan inconsecuente como un goce perverso (la escena sería una manera de darse placer sin el riesgo de engendrar niños).

Con la primera escena, el lenguaje comienza su larga carrera de cosa agitada e inútil. Es el diálogo (la justa de dos actores) lo que ha corrompido a la Tragedia incluso antes de que; llegara súbitamente Sócrates. El monólogo es así rechazado hacia los límites mismos de la humanidad: hacia la tragedia arcaica, hacia ciertas formas de esquizofrenia, hacia el soliloquio amoroso (durante tanto tiempo al menos como “sostenga” mi delirio y no ceda al deseo de atraer al otro hacia una polémica regulada de lenguaje). Es como si el proto- actor, el loco y el enamorado rehusaran erigirse en héroes de la palabra y servirse de la lengua adulta, de la lengua social inspirada por la malvada Eris: la de la neurosis universal.

Werther es puro discurso del sujeto amoroso: el monólogo (idílico, angustiado) no se rompe más que una vez, al final, poco antes del suicidio: Werther visita a Carlota, quien le pide que no la vuelva a ver antes del día de Navidad, significándole de ese modo que debe espaciar sus visitas y que su pasión no será ya en adelante aceptada: a lo que sigue una escena.

La escena parte de una diferencia: Carlota está molesta, Werther está excitado, y la molestia de Carlota excita todavía más a Werther: la escena no tiene pues sino un solo sujeto, dividido por un diferencial de energía (la escena es eléctrica). Para que ese desequilibrio sea puesto en movimiento (como un motor), para que la escena adquiera su velocidad adecuada, es preciso un señuelo, que cada uno de los dos participantes se esfuerce en atraer hacia su campo; ese señuelo es comúnmente un hecho (que uno afirma y el otro niega) o una decisión (que uno impone y que el otro rechaza: en Werther, espaciar deliberadamente las visitas). El acuerdo es lógicamente imposible en la medida en que lo que se discute no es el hecho o la decisión, es decir algo que está fuera del lenguaje, sino solamente lo que lo precede: la escena no tiene objeto o al menos lo pierde muy rápidamente: ella es ese lenguaje cuyo objeto se ha perdido. Es propio de la réplica no tener ningún fin demostrativo, persuasivo, sino solamente un origen, y que este origen no sea jamás sino inmediato: en la escena, me adhiero a lo que acaba de ser dicho. El sujeto (dividido y sin embargo común) de la escena enuncia mediante dísticos: es la esticomitis, modelo arcaico de todas las escenas del mundo (cuando estamos en estado de escena, hablamos por “rangos” de palabras). Sin embargo, sea cual fuere la regularidad de esta mecánica, es muy necesario que el diferencial de partida se repita en cada dístico: así, Carlota lleva siempre su parte hacia proposiciones generales (“Me deseas porque es imposible”) y Werther hace girar siempre la suya en torno a la contingencia, diosa de las heridas amorosas (“La decisión debe venir de Alberto”). Cada argumento (cada verso del dístico) es elegido de tal suerte que sea simétrico y, por así decir, igual a su hermano, y sin embargo aumentado por un suplemento de protesta: en suma por una sobrepuja. Esta sobrepuja no es jamás otra cosa que el grito de Narciso: ¡Y yo! ¡Y yo!

La escena es como la Frase: estructuralmente, nada obliga a detenerla; ninguna coacción interna la agota, puesto que, como en la Frase, una vez dado el núcleo (el hecho, la decisión), las expansiones son infinitamente renovables. Sólo puede interrumpir la escena alguna circunstancia exterior a su estructura: la fatiga de las dos partes (la fatiga de uno solo no bastaría), la llegada de un extraño (en Werther es Alberto), o incluso la sustitución brusca de la agresión por el deseo. A reserva de aprovechar esos accidentes, ningún compañero tiene el poder de cortar una escena. ¿De qué medios podría disponer yo? ¿El silencio? No haría más que avivar la voluntad de la escena; soy pues llevado a responder para enjugar, para suavizar. ¿El razonamiento? Nadie es de un metal tan puro que deje al otro sin voz. ¿El análisis de la propia escena? Pasar de la escena a la metaescena no es nunca sino abrir otra escena. ¿La huida? Es el signo de una defección adquirida: la pareja está ya deshecha: como el amor, la escena es siempre recíproca. La escena es pues interminable, como el lenguaje: es el lenguaje mismo, capturado en su infinito, es esa “adoración perpetua” que hace que, desde que el hombre existe, no cese de hablar.

(Lo que X… tenía de bueno era que no explotaba jamás la frase que le era dada; por una suerte de ascesis rara, no se aprovechaba del lenguaje.)

Ninguna escena tiene un sentido, ninguna progresa hacia un esclarecimiento o una transformación. La escena no es ni práctica ni dialéctica; es lujosa, ociosa: tan inconsecuente como un orgasmo perverso: no marca, no Paradoja: en Sade la violencia ya no marca; el cuerpo es instantáneamente restaurado -por nuevos desgastes: incesantemente derrengada, alterada, lacerada, Justine está siempre fresca, íntegra, descansada; así ocurre con el participante de la escena: renace de la escena pasada, como si nada hubiera ocurrido. Por la insignificancia de su ajetreo, la escena recuerda el vómito romano: me excito la campanilla (me excito con la discusión), vomito (una oleada de argumentos hirientes) y después, tranquilamente, me pongo nuevamente a comer.

Insignificante, la escena lucha sin embargo con la insignificancia. Todo participante de una escena sueña con tener la última palabra. Hablar el último, “concluir”, es dar un destino a todo lo que se ha dicho, es dominar, poseer, dispensar, asestar el sentido; en el espacio de la palabra, lo que viene último ocupa un lugar soberano, guardado, de acuerdo con un privilegio regulado, por los profesores, los presidentes, los jueces, los confesores: todo combate de lenguaje (maché de los antiguos Sofistas, disputatio de los Escolásticos) se dirige a la posesión de ese lugar; mediante la última palabra voy a desorganizar, a “liquidar” al adversario, voy a infligirle una herida (narcísica) mortal, voy a reducirlo al silencio, voy a castrarlo de toda palabra. La escena se desarrolla con vistas a ese triunfo: no se trata de ningún modo de que cada réplica concurra a la victoria de una verdad y construya poco a poco esta verdad, sino solamente que la última réplica sea la buena: es el último golpe de dados lo que cuenta. La escena no se parece en nada a un juego de ajedrez sino más bien a un juego de sortija: no obstante, el juego es aquí revertido, puesto que la victoria corresponde a aquel que logra tener el anillo en su mano en el momento mismo en que el juego se detiene; la sortija corre a todo lo largo de la escena, la victoria pertenece al que capture a ese pequeño animal, cuya posesión asegurará la omnipotencia: la última réplica. En Werther, la escena se ve coronada por un chantaje: “Déjame todavía un poco de reposo, todo se arreglará”, dice Werther a Carlota con un tono quejumbroso y amenazante: es decir: “Pronto te verás desembarazada de mí”: proposición signada de goce, puesto que es precisamente fantasmada como una última réplica. Para que el sujeto de la escena se provea de una última palabra verdaderamente perentoria se necesita nada menos que el suicidio: mediante el anuncio del suicidio Werther se convierte inmediatamente en el más fuerte de los dos: de lo cual se deriva una vez más que sólo la muerte puede interrumpir la Frase, la Escena.

¿Qué es un héroe? Aquel que tiene la última réplica. ¿Se ha visto alguna vez un héroe que no hable antes de morir? Renunciar a la última réplica (rechazar la escena) revela pues una moral antiheroica: es la de Abraham: hasta el final del sacrificio que se le ordena, no habla. O más aún, respuesta más subversiva, por menos cubierta (el silencio es siempre un hermoso paño), se remplaza la última réplica por una pirueta incongruente: es lo que hizo ese maestro zen que, por toda respuesta a la solemne pregunta: “¿Quién es Buda?”, se quitó las sandalias, las puso sobre su cabeza y se fue: disolución impecable de la última réplica, dominio del no-dominio.

NIETZSCHE: “Ya antes había algo análogo, en el discurso alternante entre el héroe y el corifeo: pero aquí, sin embargo, dada la subordinación del uno al otro, la disputa dialéctica resultaba imposible. Mas tan pronto como se encontraron frente a frente dos actores principales, dotados de iguales derechos, surgió, de acuerdo con un instinto profundamente helénico, la rivalidad, y, en verdad la rivalidad expresada con palabras y argumentos: mientras que el diálogo enamorado [entendamos: la escena! permaneció siempre alejado de la tragedia griega” (El nacimiento de la tragedia, 225).

Publicado por pabloperelman

Soy economista, casi demógrafo, runner aficionado, distraído crónico, padre de una niña de 15 años y escritor de Correlatos. Aunque, para ser sincero, todo eso no dice mucho de mi. En verdad, no creo en el "about me", pero después de un año y medio de blog llegó el día de completarlo.

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